要害詞：田間 追光文學大師
田間
田間（左）、艾青（中）、魏巍合影。材料圖片
在詩歌競技場上，認為明天之詩必好于昨天之詩、今天之詩必好于明天之詩的退化論思想是靠不住的。所以，置身于全球詩歌藝術日益趨新確當下，回看20世紀三四十年月詩壇仍會發明：彼時詩人群星殘暴，此中範圍影響最年夜的有兩支勁旅，一是戴看舒、卞之琳、穆旦領銜的古代主義群落，一是艾青、田間、臧克家統攝的實際主義潮水。二者雙峰并峙，互動相生，支持起詩壇安康繁華的生態格式。而實際主義詩歌“三葉草”中，田間的創作出發點高，跨越時光長，迸發力強，結果豐贍，盡管一向飽受爭議交流，他卻“越挫越勇”，一直堅持著茂盛的發明勢頭，依據實際幻化而頻仍調劑藝術方法，作風卓然，在創作之路上不竭保送經典，影響著同時期甚至后來詩人的藝術走向。
一、“我要使我的詩成為槍”
胡風稱田間為“戰斗的小伙伴”，聞一多說田間是“擂鼓的詩人”，都抓準了田間詩歌的實質。“戰斗”“擂鼓”均證實田間從“小伙伴”到“年夜詩人”的經過歷程中，盡非純潔的“村歌詩人”，而是具有詩人與兵士的雙重成分。作為優良詩人，田間明白詩乃生涯中的豎琴和夜鶯，有很強的藝術自力性；教學場地但更深知特別時代的詩應廢棄個別的一己悲歡，聽命于社會和時期心靈的號召，成為“匕首”和“投槍”。田間突起的20世紀30年月中期，中國正值光亮暗中交織的方生未逝世之間，戰鬥容不得柔婉嫵媚的娛性詩發展，而急切召喚鼓手迭出與杜鵑啼血。于是具有激烈藝術知己的田間凜然聲名，“我要使我的詩成為槍——反動的槍”，并真的化筆為槍，使從亭子間與書齋走向生涯與疆場的詩，取得了旗號的效能。
抗戰時代，他決然從japan(日本)前往內陸，趁熱打鐵的長詩《給戰斗者》，以對侵犯者的惱怒和對內陸、國民的激烈之愛，喊出高亢激越的聲響：“仇敵/衝破著/海岸和關卡，/從天津，/從上海。//仇敵，/散布著/火藥和瓦斯/到田園，/到沼澤。//仇敵來了/惡笑著，/走向/我們。//惡笑著，/掃射，/絞殺。//明天，/你將告知我們/是戰斗呢，仍是屈從？/內陸，內陸呵!”詩像對日寇的宣戰書，又似給大眾的發動令，振聾發聵的煽動同召喚兼具，同仇人愾的決盡與信心并出，其能震醒社會上昏睡者的雄壯與氣力可見一斑。
再如陌頭詩《借使我們不往兵戈》：“借使我們不往兵戈，/仇敵用刺刀/殺逝世了我們，/還要用手指著我們骨頭說：‘看，/這是奴隸！’”該詩更具鼓舞感化，它在構想上寓正于反，經由過程仇敵用手指著并且言說的排場細節安慰，警示大眾“假設我們不往兵戈”的后果，便是平易近族、國度特殊是人將遭遇肉體精力的雙重辱沒，是以對讀者組成嚴重的魂靈拷問。固然詩歌未給出選擇的謎底，但其內涵的邏輯氣力凸顯的思惟立場異常了了。它和詩人的良多詩一道，在那時的戰鬥周遭的狀況中起到了強健國魂、衝擊仇敵、鼓舞群眾的直接感化。
田間說：“政治豪情是詩的魂靈。”他的詩也踐行了這一主意，不少作品皆用性命與豪情澆筑而成。國度、國民與反動的態度，決議他的詩和小我的閑適情聚會場地調相往甚遠，其常以開闊爽朗雄壯的聲響，轉達群體的精力意向和感情請求，從小我動身卻有非小我化效應。如《義勇軍》：“在長白山一帶的處所，/中國的高粱/正在血里發展。/年夜風沙里/一個義勇軍/騎馬走過他的故鄉，/他回來：/仇敵的頭，/掛在鐵槍上！”詩貌似走筆沉著，實則在雕塑感極強的畫面中，對勇敢威武凱旋的義勇軍好漢的贊美溢于言表，這首詩頌揚的義勇軍顯然不只是一小我，其背后矗立著一個群體甚至平易近族的記憶，詩對力的崇尚與對好漢主義的低垂，已暗合奔突蓬勃的西方“日神”精力。再如創作于20世紀40年月的《趕車傳》描述蘭妮等人的磨難只是手腕，目標是以之為佈景凸現主人公忘我無畏的精力和好漢主義品德。這種將小我自覺對抗和黨引導的自發斗爭聯合描繪人物的伎倆，時期感激烈，能使讀者超出雪泥鴻爪似的震動，取得全魂靈的震顫。由於田間詩的感情是從命泉流出，熾熱，誠摯，又連通著群體的感情與經歷，不虛張聲勢，不借題發揮，常如飛流直下，巖漿噴涌，帶著一種想象的迅疾與男性的精力硬度，感情沖擊力微弱。
也許有人會說，田間對群體、平易近族認識的標舉能否會減弱抒懷主體的特性，殊不知重新詩初期“人的文學”轉向田間時期“國民的文學”，不是以救亡掩蔽發蒙，而是對人的特性、束縛的深度根究，實在質是更高條理的“人的發蒙”。假如將田間詩歌置于20世紀40年月的世界詩壇，其價值將加倍顯豁。那時處于性命淡季的存在主義浸進東方古代主義詩歌，使虛無、孤單、逝世亡、荒謬等同化主題風行；而中國詩壇的田間、艾青等人，則以力、好漢與高尚的召喚，打造著一種新態詩歌，它在某種水平上以明智的文明選擇，對抗、改正了世界詩壇的認識傾斜。
二、“常”中求“變”之道
平易近族文明的持久浸淫，決議“歌詩合為事而作”的傳統已內化為田間創作的倫理常態；但若停浮于此，田間詩歌便無更多值得圈點之處。田間的奇特在于其三十余部詩集，一直灌注著一位赤子詩人對國度、國民之愛，情感豐滿，作風樸素，從題材、旨趣到說話、意象都有濃烈的“中國風”；并且，能“常”中求“變”，因時因勢調劑表示戰略，停止超出式的自我“反動”，于是其詩在分歧時段以分歧樣貌示人，在各類藝術能夠性的尋覓中，練就了多副翰墨。
若說晚期詩集《未明集》《中國村歌》和《中國鄉村的故事》，是從老家安徽有為的鄉土里綻放的“精力花朵”，聚焦刻苦者的磨難命運與抗爭意愿，作風真摯，雖少成熟的意象，有時一二字一行，四分五裂，但其勇敢的“破行斷句”里也透著打破情勢枷鎖的立異沖動。抗戰初期的《給戰斗者》《義勇軍》等詩風一變，短捷的句式、激越的情調、雄壯的氣概、凌厲的筆法與峻急的旋律遇合，照應戰時情勢與大眾情感，真如一聲聲“鼓點”，聲律與情感陡增著詩的力感和戰斗氣質。1939年在延安倡議的“陌頭詩活動”中，田間和邵子南、丹輝等人將詩寫“在門窗邊，在巨石上，在被轟炸過的墻壁上”，首創了短小精幹而明快的“陌頭詩”體式及新的傳佈方法，《一個義勇軍》《毛澤東同道》等文本抗衡戰組成了一種煽動與推動。而“速寫”式的《呈在年夜風砂里奔忙的崗衛們》、平易近謠風的《她也要殺人》對國民和重生活的“擁抱”，及書寫肖克、楊成武、聶榮臻等人的組詩《名將錄》的“小敘事詩”測驗考試，1942年后受延安文藝座談會講話精力的鼓舞，寫出兩部敘事長詩《戎冠秀》《趕車傳》，一首是歌唱後輩兵母親戎冠秀，一首是以農人石不爛的命運歌唱黨引導的束縛斗爭，氣概恢宏，從抒懷到敘事，從短到長，完成了“古詩的再束縛和再反動”。新中國成立后，田間的詩歌仍然“及物”，歌唱社會，企看戰爭，情勢上千變萬化，依據詩的情思特色升引歌謠體、信天游等體小樹屋式。
從晚期抒懷到長詩的敘事情遷，不只是田間詩歌從簡略到復雜的轉移，其背后深層動因是對詩歌本體、作風的多方探尋。由於田間經由過程多年實行悟出，過于守“常”易蹈向平淡，過于貪“變”又會急躁，所以總在“常”中求“變”，將立異視舞蹈場地為詩歌的性命線。他創作上的每次新變，都非簡略的情勢沖動，而是出于生涯的需求。這種求新求變的精力，是田間詩歌數次引領詩壇的根由，也使“發明”一詞取得了新內在；闡明抱殘守缺或原地“光滑”無異于一潭逝世水，唯有在寬視野和幻想悟性的基本上，不懈立異，超出自我，方有成績年夜詩人的能夠。
三、“平易近歌是詩的母親”
海涅道出了詩歌與平易近歌及平易近間資本間的關系紀律：年夜凡優良的詩人，都從平易近歌“母親”那接收過養分；文學史上的歷次詩歌飛騰，均和對平易近歌鑒戒有關，漢樂府之于曹植、五言詩情勢，俄公民歌之于普希金、俄國浪漫主義詩潮，無不這般。田間也是接收平易近歌“母親”哺養長年夜的，其1933年頒發的第一首詩《壞傻瓜》雖淺淡，卻有平易近歌的“謠”之滋味，民眾化態度初顯。而后進修平易近歌的民眾化認識愈發自發，他曾屢次聲名古詩、平易近歌“和群眾的說話，有血緣的關系，是一個母親所生的”，主意詩“要為群眾喜見樂聞”，倡導民眾詩風，他良多詩是應時期和群眾的請求而作，不只走群眾道路，並且斟酌若何表示群眾的方法，盡力尋覓和民眾的契合點，將平易近歌體式和說話作為主要的鑒戒資本，以國民愛好的美的“真諦的韻文”姿勢呈現。
田間詩歌常從平易近歌的說話、抽像、節拍、比興伎倆中吸取藝術養料。像“防備！防備！/防備鬼子清鄉。/我們取出心來，/心連心，/搭成那銅墻”（《防備》）。全詩用群眾的白話發聲，將白話燒出了性命的原味，和藹可掬，又有歌謠的剛健與鮮活。敘事長詩《趕車傳》則發明了五言平易近歌體情勢，經由過程快板曲稿的韻律、句式與節拍表達農人在黨引導下翻身束縛的主題，強化了敘事效能，結實明快，嚴謹又富有變更，整飭也活躍，有一種表現“中國風格與中國氣度”的樸實清爽詩風。
模擬鑒戒盡非亦步亦趨的重復，田間對平易近歌停止了發明性的進修和創新。如源于馬雅可夫斯基啟悟的“陌頭詩”，被他融進意象、情境的中國化改革后，古代性和表示力實足，“狗匪徒，/你要問我么：/‘槍、彈藥，/埋在哪兒？’//來，我告知你：/‘槍、彈藥，/統埋在我的心里！’”這首名為《堅壁》的詩，富有宣揚性，但沒將自負自在的心胸和戲謔嘲弄的仇恨盡情宣露，而借助虛擬問答的事態情境，使詩凝練控制，再造空間遼闊。田間詩的民眾化取向耐人尋味，非論藝術不雅念如何“反動”，詩總要讓人能讀得懂。
詩品有三重境界，一重是作者比作品壽命長，二重是作者和作品壽命異樣長，三重是作品比作者的壽命長。田間1916年誕生，本年恰逢105歲生日，離世也有36載，這中心很多詩人化為過眼煙云，被汗青逐步淡忘；而田間的一些詩篇卻已進進第三重幻想境界，人和作品仍幾回再三被人說起。從這個意義上說，田間是榮幸而優良的。并且，他處置詩歌和實際關系的經歷，對藝術立異的堅韌執守，民眾和讀者第一的詩學理念，至今還佈滿“啟發場”效應，或許田間創作包含的啟發比其文本本身的價值要年夜得多。
（作者：羅振亞，系南開年夜學文學院傳授）