與終年戰亂的北朝比擬，絕對安寧的南朝在詩歌成長方面較具該時代文學的典範性。文人們不再只把詩歌視作政治教化的載體，而是加倍器重詩歌對思惟心靈的表示感化。南朝詩歌在成長中呈現了一個饒風趣味的景象，即有一部門有名文人鼎力創作宮體詩的同時也創作了大批釋教詩，他們一邊寫著最“色”的宮體詩，彰顯美色艷情，浮現世俗的聲色吃苦；一邊又寫著最“空”的釋教詩，主意控制欲看，尋求超俗的精力擺脫。宮體詩是文情面感的外顯，釋教詩是文情面感的內斂，二者看似牴觸，實質上卻配合轉達著文人的心靈訴求：他們創作宮體詩開釋心坎感情，以審美的方法抒發對個別不受拘束的尋求；他們創作釋教詩寄寓思惟精力，以心靈的擺脫應對人生的破滅感及無常感。
以往學者追蹤關心了“梵學西來，宗風年夜扇，則流及詠歌”的文學景象，并從佛經翻譯的華麗作風、釋教對南朝文人的影響、釋教女性不雅及“以佛法化俗”等方面闡釋了南朝釋教對宮體詩的影響。總體來看，這些結果多從汗青、政治、釋教等范疇停止剖析，卻鮮有站在詩歌本位態度，對統一批文人同會議室出租時創作釋教詩和宮體詩的景象停止深刻探析。如若從該角度動身，在南朝詩歌史上成績甚高的謝靈運、徐陵等詩人并不具有典範性，由於謝靈運著有山川釋教詩，卻少艷情詩；徐陵宮體詩成績甚高，卻沒有釋教詩。基于統一批文人兼作宮體詩及釋教詩的準繩，筆者對《玉臺新詠》及《先秦漢魏晉南北朝詩》停止了梳理，統計出南朝共有11位詩人同時創作了宮體詩及釋教詩。統一位詩人所創作的宮體詩和釋教詩在思惟內在的事務和審美境界上浮現出看似彼此對峙實則彼此映照的關系，這為探析南朝文人的精力風采供給了一個奇特的視角。
一、色與空：宮體詩與釋教詩的思惟內在的事務
南朝宮體詩與釋教詩在思惟內在的事務上分辨表現了文人對色與空的認知和體證。《般若波羅蜜多心經》言：“色不異空，空不異色，色便是空，空便是色。”“色”是指可以感知的五花八門的世界，而“空”則指五花八門世界的天性為空。南朝詩歌中最“色”的詩歌類型莫過于宮體詩，而最“空”的則是釋教詩。
（一）描述女性身材與心思的宮體詩
《隋書》載：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；砥礪蔓藻，思極閨闈之內。后生功德，遞相放習，朝野紛紜，號為宮體。”這一史料指出宮體詩聚焦于閨闈之內。從客不雅來看，如若將宮體詩的創作內在的事務只局限于宮廷閨闈之內略顯狹窄，但是可以明白的是宮體詩的重要內在的事務是描述女性與器物。南朝文人多抱著玩賞的立場創作宮體詩，以感官的安慰、審美的表達來抒發小我心坎感情。
起首，文人經由過程細致描述男子的容貌、形體、神志來知足感官體驗，以到達直不雅的、激烈的審美愉悅。蕭綱《詠內助晝眠》詩云：“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，噴鼻汗浸紅紗。” 詩歌細致描繪了男子晝眠的樣態，整首詩的氣氛噴鼻艷暗昧：男子在夢中淺笑，發髻底下壓住了幾片花瓣，手段印上了席子的紋路，甚至身材輕輕出汗的情形都被作者捕獲到了。可是詩人僅僅是在欣賞男子內在的形體之美，并沒有吐露出內涵的密意。蕭綱另一首《詠舞女》中以“密態隨羞臉，嬌歌逐軟聲”描述了舞女嬌羞可兒的神態以及她綿軟嫵媚的歌聲，詩句異樣沒無情感的注進，只要對男子輕艷舞姿與嬌羞神態的細膩描述。江總《秋天新寵佳麗應令》詩云：“翠眉未畫自生愁，玉臉含啼還似笑。”詩人將女性的眼淚、愁容作為欣賞對象，將男子眉間的愁緒與將啼未啼、將笑未笑的神態描繪得進木三分。此外，蕭綱《詠佳麗看畫詩》、江淹《詠佳麗春游》、何遜《看新婦》《詠照鏡》、庾肩吾《詠佳麗看畫應令》等詩歌詩題中已吐露出詩人對所寫女性欣賞玩味的立場。
其次，南朝宮體詩聚焦于描述女性委婉細膩的心思。這類詩作多以《閨怨》《怨詩》《姬人怨》等為標題，以“怨”字直指女性的愁思哀怨，感情抒發方法上具有蘊藉內斂、自持啞忍的特色。這類宮體詩中的怨情來自作者所摹寫的女性，而非創作者自己。詩人以男性的視角往體味女性的壓制感情、苦悶情感，帶有必定的游戲立場。江總《閨怨篇》詩云：“屏風有興趣障明月，燈火無情照獨眠。”詩句中的屏風似會解語，為男子遮蓋住末路人的月光，而男子躲得過月光卻躲不外室內的燭光。燭光清涼無情，照著孤枕難眠的她，字里行間充滿著孤單感。這首詩以“愿君關山及早度，念妾桃李片時妍”作為停止，闡明男子正值芳華韶華而夫君卻遠在關山之外，男子的美妙芳華只能在等候中枉然消失。“新梅嫩柳未障羞，情往恩移那可留”（江總《怨詩》其二）“妾身為誰容，思君苦進腸”（蕭衍《搗衣》）“倡人怨獨守，浪子游未回”（劉孝綽《夜聽妓賦得烏夜啼》）均表達了雷同的詩意，描述了夫君遠行而男子獨守空屋的孤單哀怨。
（二）寄寓性空說、無常說的釋教詩
齊梁年間，在統治者的提倡下構成了以竟陵王蕭子良為焦點的西邸文學團體、以昭明太子蕭統為焦點的東宮文學團體以及以簡文帝蕭綱為焦點的宮體文學團體。三個文學團體的代表人物均推重釋教，他們的詩歌創作均遭到了釋教影響，重要表示有三：一是佛經轉讀從音韻學上促進了永明體詩歌的天生；二是釋教譯經的華艷作風影響了宮體詩創作；三是釋教教義從思惟內在的事務上促進了釋教詩的天生。前兩點表白釋教從藝術情勢方面影響了交流詩歌創作，第三點表白釋教思惟從內在的事務方面影響了詩歌創作，此中影響最年夜的是緣起性空說及諸法無常說。
《雜阿含經》將緣起性空思惟詮釋為“此有故彼有，今生故彼生；此無故彼無，此滅故彼滅”，其寄義是“任何景象都依必定的因（起最基礎、內涵感化的前提）、緣（起幫助、內在感化的前提）聚集而生起，而變更、而覆滅。質言之，一切景象都是特定前提的臨時聚集”，事物人緣而生，沒有恒常不變的自體，所以天性為空。南朝釋教詩中多有詩人對“空”的體證，此中最具代表性的是梁簡文帝蕭綱的《十空》詩六首，這組詩歌分辨以《如幻》《水月》《如響》《如夢》《如影》《鏡像》為題，采取了六種虛妄不實的喻象闡釋“空”，而這六種喻象也是佛經中喻指諸法性空的經典喻象。起首來看鏡花水月喻象。《年夜智度論》載：“不雅三界一切，如鏡中像，虛誑無實。”龍樹菩薩造，《方寬大莊重經》載：“五欲不實，妄見而生，如水中月。”鏡花、水月均喻指人間萬事萬物都好像花的鏡像、月的投影普通沒有實體、實質為空。《維摩結經》載：“是身如響，屬諸人緣。”《金剛經》載：“一切無為法，如海市蜃樓，如露亦如電，應作如是不雅。”經文分辨以響聲、黑甜鄉、幻象、泡漚、倒影、朝露、閃電等虛妄不實、電光石火的喻象提醒“凡一切相，皆是虛妄”（《金剛經》）的奧義。蕭綱《十空》詩六首恰是從這些譬喻進手，論述詩人對性空思惟的體證。以《如響》為例：
疊嶂迥整齊，連峰郁相拒。遠聞如句詠，遠應成言語。竟無五聲實，誰謂八音所。空成倒置群，徒迷塵縛侶。憫哉火宅中，茲心良可往。
詩歌意謂人在重巒疊嶂中收回吼聲后，山間不盡的反響好像有人在遠遠回應。反響是聲響與疊嶂兩個前提和合而天生，實質是虛妄不實的，而看不透其性空實質的人卻倒置真假，執假為真。“五聲”指宮商角徵羽，“八音”指佛所特有的八種聲響，這里泛指一切聲響的實質都是性空的。詩歌末句化用了釋教的“火宅喻”。《法華經》：“三界無安，如同火宅。眾苦佈滿，甚可怖畏。”經文將三界喻為著火的宅院，意指眾生被事物表相困惑，沉淪于聲色欲看之中不克不及自拔，對本身身陷眾苦煎迫的風險景況卻渾然不覺。詩人認識到世事相有性空的實質后，驟然生起了超世之心。《如幻》中“三里生云霧，瞬息起冰雷”以云霧瞬息轉化為冰雹、雷雨的景象闡明人間萬物沒有恒常不變的本體，分歧前提聚應時事物會浮現出分歧的色相，當前提產生轉變時，色相也會隨之產生變更。此外，“俗幻生影空，憂繞心塵曀……已悲境相空，復作泡云滅。”（庾肩吾《八關齋夜賦四城門更作》其四）“談空匹泉涌，綴藻邁弦繁。”（劉孝儀《和昭明太子鐘山解講詩》）等詩句均契合了釋教緣起性空的最基礎思惟。
六朝釋教詩中亦多有對世事無常的慨嘆。正所謂“生住無停相，霎時即徂遷”（蕭衍《游鐘山年教學場地夜愛敬寺詩》）世事無時無刻不處于生、住、異、滅之中。庾肩吾《八關齋夜賦四城門更作》四首契合了佛陀“四門游不雅”的落發人緣，即佛陀為喬達摩·悉達多太子時，三次出城時代洞見了眾生的老、病、逝世之苦，在第四次出城看見了落發人超出存亡的安詳神志時遂下定決計落發修行來為眾生尋覓擺脫之法。《八關齋夜賦四城門更作》前三首分辨寫到了病、老、逝世的無常之苦。第一首《東城門病》提醒了眾生“伏枕愛危光，痾纏生易折”的病痛之苦。第二首《南城門老》提醒了“虛蕉誠易犯，危藤復將嚙”的朽邁之苦。“虛蕉”“危藤”分辨出自釋教的芭蕉喻及“二鼠侵藤”喻，闡明世事無常的奧義。《維摩詰經》卷1：“是身如芭蕉，中無有堅。”經文以芭蕉外有中空的特徵譬喻人的色身無常變更，懦弱易損。“二鼠侵藤”出自《佛說譬喻經》，以“藤”譬喻生命，口角二鼠譬喻日夜輪轉，二鼠侵藤是說眾生性命在日月輪轉中悄然逝往，而眾生卻沉淪于物欲吃苦，對此險境渾然不覺。第三首《西城門逝世》直指“一隨業風盡，終回虛妄設”的逝世亡之苦。“業”是指眾生的一切思惟行動。釋教以為業是延續性命過程、推進存亡輪回的最基礎動因。詩句意謂世事無常，性命終結的時辰一切終回虛妄。第四首《北城門沙門》表達了作者要皈依釋教以從“俗幻生影空，憂繞心塵曀”的苦海中取得擺脫。
二、放與收：宮體詩與釋教詩的審美趨勢
宮體詩與釋教詩在放與收之間構成了詩歌審美境界的兩個趨勢。宮體詩的思惟價值備受詬病，但無須置疑的是宮體詩在詩歌創作藝術與審美尋求上具有奇特的進獻。宮體詩在流露聲色欲看的同時，尋求辭采華麗、音韻協調。而釋教詩則聚焦思惟層面的題目，寄寓著詩人的哲思體悟，佈滿了哲理意趣。
（一）放縱輕艷的宮體詩
詩人們對女性色貌姿勢、器物形體形狀停止審雅觀照，擷取典範意象停止藝術加工，將聲色欲看停止詩意表達，構成了宮體詩雖富麗輕艷而不掉蘊藉、雖直接細膩而不淫靡放縱的美感特質。
宮體詩以女性為中間選擇意象，重要分為身材意象、妝扮意象及閨房用品意象。詩人常采用“朱唇”“蛾眉”“云髻”“纖手”等身材意象來刻畫男子艷麗嬌美的抽像，如“白雪凝瓊貌，明珠點絳唇”（江淹《詠佳麗春游》）描述了男子膚如凝脂、唇若明珠般的雪顏玉貌。“恃愛如欲進，害羞出不前。朱口發艷歌，玉指弄嬌弦”（蕭衍《半夜歌》其一）詩句描繪出男子進場吹奏前的嬌羞神態，詩人筆觸落到了男子的盈盈朱唇和纖纖玉指上，男子的樣貌和神態比音樂自己更能吸引詩人眼球。“巧笑蒨兩犀，美目揚雙蛾”（蕭衍《半夜歌》其一）描述了男子的皓齒、蛾眉，化用了“巧笑倩兮，美目盼兮”（《詩經·衛風·碩人》），使閨中少女笑臉殘暴、眸光似水的漂亮抽像呼之欲出。
除身材意象外，詩人還采用妝飾、頭飾、服飾等妝扮意象來表示女性抽像，如“翠釵”“紅簾”“輕帷”“墜珥”“環佩”等。蕭綱《美男篇》詩云：“約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。”詩中的男子額頭上涂著黃色新月，面頰上貼著星狀金箔，脂粉收回來的光勝過盈潤的玉光，身上著的外衫薄如蟬翼。詩人細致刻畫了男子時髦的妝容，塑造了精致砥礪、輕艷柔婉的男子抽像。劉孝儀《和詠舞》詩云：“回履裾噴鼻散，飄衫鈿響傳。”詩句描述了舞女舉措的轉換使得裙裾與薄衫飛揚，翠鈿窸窣作響，營建了氤氳噴鼻艷的畫面感。
宮體詩中罕見的室內用品意象有扇、窗、床、羅帳、流蘇、鏡、燭、琴等，這些意象從正面豐實了男子的美艷抽像并必定水平上提醒了男子的感情世界。“妾身似秋扇，君恩盡履綦”（劉孝綽《班婕妤怨》）、“空勞織素巧，徒為團扇詞”（劉孝儀《閨怨》）借用班婕妤掉寵的典故點題，以團扇到秋天再無用途表現男子被良人蕭瑟拋棄的怨愁。“窗”和“帳”意象在宮體詩中建構了一個奇特的空間視角。江總《東飛伯勞歌》詩云：“誰家不幸出窗牖，春情百媚勝楊柳。”詩句描述了嫵媚心愛的懷春少女透過窗戶被窺視的場景。蕭綱《佳麗晨妝》詩云：“北窗向朝鏡， 錦帳復斜縈。”詩句以窗戶、錦帳營建出一個富有條理感的欣賞空間，鏡中男子的芳容若隱若現。宮體詩中“鏡”意象較為罕見，最具代表性的是庾肩吾《詠佳麗看畫詩》詩云：“鏡前難并照，相將映淥池。”詩句僅僅十個字，卻經由過程機動應用鏡面、湖面、眼睛三種具有映照效能的意象，打造出了四重不雅照視角：第一重是佳麗看畫；第二重是鏡中映照出佳麗看畫；第三重是鏡中映照佳麗看畫這個場景又映在湖中；第四重是作者眼中捕獲到的前三重場景。詩句浮現出層層無盡、耐人尋味的美感價值。
宮體詩極為重視辭采之美，常用艷麗的顏色往潤飾意象，構成了華麗艷麗的審美作風。江總《東飛伯勞歌》詩云：“銀床金屋掛流蘇，寶鏡玉釵橫珊瑚。”詩句將金色、銀色、玉色等富麗的詞采堆砌起來，擺設出男子閨房內的華貴裝潢。何遜《詠照鏡》中“朱簾旦初卷，綺機朝未織。玉匣開鑒影，寶臺臨凈飾”選用“朱簾”“綺機”“玉匣”“寶臺”等詞語描述男子夙起打扮照鏡的情形。劉孝綽《淇上人戲浪子婦行事》：“翠釵掛已落，羅衣拂更噴鼻。”詩句調動視覺與嗅覺，用“翠釵”“羅衣”“噴鼻”等字眼將男子的穿著與舉措精緻地描繪了出來，靜態地刻畫出一幅佳麗游戲圖。這些宮體詩總體作風柔柔艷麗、嫵媚纖巧，它們只是為了知足一種欣賞需求，所以僅僅是對女性衣飾妝容、情貌姿勢及物品形狀停止描述，并不會承載深入的思惟及誠摯的感情。
（二）內斂深入的釋教詩
佛經中常采用活潑抽像的譬喻，表達抽象奧妙的義理。在南朝釋教與詩歌的融合中，這些譬喻在釋教詩中構成了奇特的喻象，重要分為世事虛妄喻及煩心傷腦欲念喻兩年夜類，這些譬喻為釋教詩注進了深奧奧妙的哲思和驚警深透的審美特質。
南朝釋教詩采用夢、幻、泡、影、陽炎等喻象譬喻緣起性空的奧義，指降生事虛妄的實質。前文提到的蕭綱《十空詩》六首繚繞幻相、水月、響聲、夢、影、鏡像六種喻象表達詩人對性空思惟的體證，提醒世事虛妄的實質。蕭衍曾模擬后秦鳩摩羅什同題詩作《十喻詩》五首，即《幻詩》《如炎詩》《靈空詩》《乾闥婆詩》《夢詩》，詩人繚繞幻、陽炎、空中樓閣、夢等喻象睜開，旨在“喻空”。第一首《幻詩》詩中以“浪費變三有，模糊隨六塵”與“對見不成信，熟視事非真”兩句闡明眾生受色、聲、噴鼻、味、觸、法六塵約束，整天恍模糊惚、糊里糊塗，卻不克不及洞見六塵如幻似夢般的虛妄實質。第二首《如炎詩》化用了“渴鹿趁陽焰”的釋教典故：
亂念矚長原，例見看遠。逶迤似江漢，泛濫若滄溟。金波揚素沫，銀浪翻綠萍。遠思如可取，近至了有形。熱緣熱惚逼，渴愛渴心生。
《楞伽經》卷2載：“譬如群鹿，為渴所逼，見春時焰，而作水想。迷亂馳趣，不知非水。”意謂春天田野上驕陽炎炎，日光和浮塵在空中上構成了像水一樣的真相，焦渴的群鹿誤認為是水而疾走起來，終極群鹿因追逐水的幻相而逝世亡。蕭衍詩中以群鹿喻眾生，群鹿將陽炎認成逶迤彭湃的江河，眾生則被世事表相所困惑，將“我”和身外之物認成真正的存在，發生了我執和法執。群鹿因水的幻相而困惑，眾生則由於愛欲而熱末路。這此中道出了眾生的窘境，由於認假成真，勘不破世事如陽炎般虛妄的實質卻拼命地固執尋求，最后逝世在了追逐虛幻外物的路上。第三首《靈空詩》中“皆從妄所妄，無非空對空”宣傳“空”的思惟。第四首與第五首分辨以“乾闥婆”（空中樓閣）和夢喻指諸法性空、世事虛妄的事理。異樣，庾肩吾《八關齋夜賦四城門更作四首》（其四）中“俗幻生影空”和“已悲境相空，復作泡云滅”兩句采用記憶、水泡、浮云等喻象闡明事物虛妄的實質。
其次，南朝釋教詩以塵埃、心猿等喻指煩心傷腦欲念。蕭衍《游鐘山年夜愛敬寺詩》詩云：“曰予受塵縛……二苦常跟隨，三毒自燒然。貪癡養憂畏，熱末路坐焦煎。”“塵縛”以塵埃喻指各種煩心傷腦約束，“二苦”指身材的苦楚及心坎的苦楚，“三毒”指交流貪、嗔、癡三種形成煩心傷腦苦楚的最基礎緣由，三毒之火使人飽受熱末路熬煎。蕭綱《旦出興業寺講詩》詩云：“由來六塵縛，宿昔五纏朦。”“六塵”指眼、耳、鼻、舌、身、意六種淨化清凈本意天良的塵埃；“五纏”即“五縛”，是釋教以為粘纏眾生的五種煩心傷腦。詩人用“由來”“宿昔”來慨嘆本身長時光被六塵和五纏蒙蔽。蕭綱《蒙預懺直疏詩》詩云：“三修祛愛馬，六念靜心猿。”“三修”“六念”是指釋教修行方法。“愛馬”“心猿”分辨以馳騁不息的奔馬和攀附不止的山公來喻指人的愛欲和妄念。詩人意指經由過程釋教的修行調伏妄念。“庶茲祛八倒，冀此遣六塵”（蕭統《東齋聽講詩》）“方應捧馬出，永得離塵蒙”（庾肩吾《詠同泰寺寶塔詩》）“五凈自此涉，六塵庶無擾” （江總《游攝山棲霞寺詩并序》）等詩句均表達了以釋教思惟對治煩心傷腦苦楚的愿看。
南朝釋教詩以塵埃喻煩心傷腦，以水喻象喻指釋教，意謂釋教能祛除煩心傷腦恰如水能洗凈塵埃。“情埃何用洗，正水有清流”（王融《法樂詞·歌本起》）“八水潤焦芽，三明啟群目”（蕭統《講席將畢賦三十韻詩順次用》）“以茲慧日照，復見法雨垂”（蕭統《和武帝游鐘山年夜愛敬寺詩》）三句詩分辨以清流、八水、法雨等水類喻象喻指佛法清冷清凈，能洗往煩心傷腦塵埃。釋教思惟如水般凈潔，可以或許洗濯塵埃，同時如燈火般光亮，可以或許在暗中之中給人盼望。
總體來看，南朝釋教詩中釋教術語多，艱澀難明，尚且完善渾融的境界。但南朝文人測驗考試從喻象角度融會釋教與文學，這此中當然有玄談的意味，更有對詩家筆法的摸索，這些譬喻群付與了釋教詩精警深透的審美價值。這些釋教譬喻的呈現，為唐宋時代建構起巨大的禪宗詩學話語系統做出了摸索和展墊。
三、宮體詩與釋教詩的雙向融合
宮體詩與釋教詩概況上看似兩不相容，現實上二者卻在深層以很是奇妙處所式停止著融合與互涉。南朝部門有名詩人同時創作宮體詩與釋教詩的文學景象，分辨表現了他們對欲看的確定及對心性的探尋，而這兩者恰好是人與生俱來的特質。
至于構成這種文學景象的緣由，馬積高以為是外鄉儒道思惟與外來釋教思惟之間的牴觸形成了艷情詩賦同釋教滅情禁欲的思惟之間的對峙。許云和指出宮體詩寫女色和佛經中寫淫欲的目標分歧，是為了提醒淫欲、妒性對人的傷害損失。前者指出了魏晉時代儒釋道之間的碰撞對文人思惟發生了影響；后者看到了蕭梁政權非常器重社會教化，宮體詩風行并不是由於該時代政權驕奢淫逸。二者的不雅點均有獨到之處，但并未從統一批文人創作的宮體詩和釋教詩進手往做比擬，那么對于少有或沒有觸及釋教的詩人所創作的宮體詩，可否用釋教思惟往分析有待商議。此外，學者們只是誇大了釋教詩與宮體詩的對峙，卻少有觸及二者的融合與互動。筆者測驗考試從南朝文人的時期訴求及詩歌成長紀律兩方面探析南朝宮體詩與釋教詩看似對峙實則圓融的關系。
（一）多重思惟元素建構南朝文人精力世界
劉學鍇師長教師指出：“中國現代詩歌的潮起潮落，從最基礎上看，是受平易近族精力變遷安排，詩史研討不成缺乏的一環是必需深刻探尋各個時代的平易近族性格特征。”南朝時代的平易近族性格特征是由時人的思惟精力所決議的，而南朝文人的精力世界是在多重文明元素配合感化下天生的。魯迅師長教師言：“中國自南北朝以來，凡有文人學士，羽士僧人，大略以‘無特操’為特點的。”這種“無特操”對于南朝文人來說，與其說明為沒有崇奉，毋寧說什么都信更為貼切。魏晉六朝時代南北對立、朝代更迭的社會佈景打破了儒家思惟久長以來的獨尊位置。這一時代釋教東漸，并與外鄉的儒、道二家碰撞，使得精力上較為寬松活潑，這深入影響了南朝文人精力世界的建構，也是南朝文人兼作釋教詩與宮體詩的最基礎緣由。
釋教思惟中，“維摩詰”思惟對南朝文人發生了深入影響，甚至處理了他們既求“色”又求“空”之間的牴觸。維摩詰是釋教中以聰明著稱的在家居士，他“進諸淫舍，示欲之過。進諸酒坊，能立其志”，置身倡寮、酒坊，卻能“偶一為之，混俗和光”，維摩詰打破了落發與在家的界線，賜與了南朝文人“火中生蓮花……在欲而行禪”的修行途徑，對于崇佛的南朝文人來說，采取在塵凡欲火中修行是最為適合的方法。
道家放浪形骸的行動方法在南朝文人身上也獲得了縮小表現。正如張伯偉師長教師所言：“《莊子》對六朝社會風尚的影響，既有其‘雅’的一面，即啟示了人對人的容止描摹的觀賞，并以美的意象加以擷舉譬喻，也有其‘俗’的一面，行將人體作為尋求感官安慰的東西，從宮闈到平易近間，放浪形骸，裸袒其身，成為一時的風氣。”《莊子》中“解衣般礴”的赤身行動方法在南朝成為挺拔獨行、不受拘束束縛的標志，但這種放浪形骸假如離開了思惟的支持，就會演化成為“上嘗宮內年夜集，而裸婦人不雅之，認為歡矣”的荒淫場景。
除受道家思惟影響外，南朝文人對身材美的追蹤關心仍是多重原因配合感化的成果。起首，中國現代詩學傳統中從《詩經·碩人》“手如柔荑，膚如凝脂”到《逍遠游》“肌膚若冰雪，綽約如處子”到司馬相如“皓體呈露，弱骨豐肌”（《佳麗賦》）再到曹植的“翩若驚鴻，婉若游龍”（《洛神賦》）等都在贊美男性身材之美。其次，南朝釋教譯經中也死力以艷辭凸起女性之美，只不外這種書寫在釋教語境、圈層中是旨在宣傳戒止淫欲，但這種艷辭到了南朝文人那里，就轉而釀成了純真的對女性感官層面的玩賞。
（二）南朝詩學與梵學成長的必定成果
南朝文人同時創作宮體詩和釋教詩的文學景象，從深層來看彰顯出了南朝詩學“情性”說和釋教“心性”說彼此映托的關系。晉宋間和尚竺道生將釋教般若學和涅槃學相聯合，提出“一切眾生，莫不是佛，亦皆涅槃”，“佛理常在其心，念之便至矣”等不雅點，這促進了中國梵學“即心即佛”“頓悟成佛”的實際轉向。從這個角度來看，筆者以為南朝時代并不是釋教單向安慰詩學的成長，該時代釋教對“心”的追蹤關心和詩學對“情”的追蹤關心是彼此影響的關系，二者配合表達了南朝文人對個別性命精力的召喚。在南朝詩學“緣情說”及中國釋教自力成長的雙重感化下，宮體詩蓬勃成長臻于巔峰，南朝的釋教詩蔚然生起。
起首，宮體詩的繁華是詩歌創作層面臨那時詩學改革主意的直接照應。后世對宮體詩的負面評價始于魏征，他將宮體詩與政治教化、倫理品德相聯絡接觸，批駁宮體詩為“哀思之音，遂移風氣”。而假如我們復原南朝詩學語境，可以發明對于南朝文人而言，政治是政治，詩歌是詩歌。從政治方面來看，宋齊多荒主，而南梁諸帝王為了維體系治便采取儒學思惟回復禮教，應用梵學思惟往除淫逸。而從詩學方面來看，恰好是這些梁代諸帝王及其文學團體努力于宮體詩的創作，可是他們僅僅將宮體詩視為體裁的新變罷了。漢代儒學誇大詩歌的諷諫效能，甚至到了南朝這種主意仍然具有影響力，如史學家、文學家裴子野否決詩歌虛而不實、重視藻飾，他在《雕蟲論》中誇大詩歌“彰正人之志，勸美勸善，王化本焉”的感化。而齊梁文學團體則以為詩歌的感化是“情靈搖擺”。蕭子顯言：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。”這是在倡導詩歌在表示情性上可以或許施展感化。蕭綱為了否決“文德說”，提出了“立品先須謹重，文章且須放縱”的主意。
再來看南朝釋教與詩歌的關系。南朝之前少有文人創作釋教詩，固然該時代釋教詩的多少數字、東西的品質遠不及山川詩及宮體詩，但南朝釋教詩的呈現有兩點主要意義：第一，標志著釋教共享空間和詩歌開端了融合；第二，釋教詩器重對性命維度及思惟條理的探尋，這為中國現代詩歌開辟出了一條分歧于儒家詩教傳統的詩學話語系統。兩晉時代，釋教由於需求擴展影響力而依靠于儒學及形而上學來傳佈其思惟義理，所以支道林等高僧積極介入那時文人名流的清談。而到了南朝，中國釋教已建構起本身的話語系統。胡適師長教師曾指出中國禪的開始不在六祖慧能而在道生，由於道生將釋教與中國外鄉儒、道相聯合，應用儒家“人人皆可為堯舜”的學說在釋教中提出了“一切眾生皆有佛性”的不雅點，以為佛性便是眾生自性，這曾經完整悖離了印度釋教“一闡提不克不及成佛”的說法。這闡明到了南朝，中國釋教雖脫胎于印度釋教，但思惟實際方面已獨樹一幟。此外，統治者及文人團體的推重釋教，都促使南朝釋教不再依靠于其他學說而取得了自力成長。南朝文人將釋教思惟融進了詩歌創作，應用詩歌分析本身對釋教義理的思慮與體證。在這個經過歷程中，釋教與詩歌構成了內蘊與外廓的關系，釋教借助詩歌審美地表達思惟義理，加強了的表示力、傳佈力和影響力。而釋教對人心、天性的思慮為南朝文人帶來了史無前例的新視野和新思想，對詩歌題材內在的事務的多樣化發生了增進感化。
四、結語
宮體詩和釋教詩均是南朝時代文學立異的結果，二者在色與空、收與放之間構成了南朝詩歌的兩個向度。統一位詩人所創作的宮體詩及釋教詩看似牴觸，實在在實質上是圓融相通的，恰好是“精力史上極不受拘束、極束縛，最富于聰明、最濃于熱忱的一個時期”的寫照。宮體詩放縱輕艷地書寫著聲色欲看，是詩人呼求個別不受拘束性命的方法；釋教內斂深入地流露著心性體證，是詩人消解濁世破滅感、人生無常感以彰顯小我性命價值的道路。南朝文人創作宮體詩的深層念頭是“開釋”，而創作釋教詩的深層念頭是“消解”，二者配合指向了詩人個別的思惟性格的分歧維度。南朝詩歌中宮體詩和釋教詩色與空的思惟特征與放與收的審美趨勢，為研討南朝詩學與梵學的融會供給了一個奇特的視角，有助于我們掌握南朝文人的精力風采、創作心思及審美趨勢，進而對切磋南朝宮體詩、釋教詩在中國詩歌史、釋教史成長中的價值有比擬周全、了了的熟悉。
[本文系國度社科基金嚴重項目“中國漢傳釋教文學思惟史”（18ZDA239）、陜西本科和高級教導講授改造研討項目“課程思政視閾下中國現代文學研討導向型講授形式研討與實行”（21ZY006）、西安本國語年夜學教改基金贊助講授改造項目“中國現代文學課程思政：實景、翻轉講授研討與實行”（20BZG01）的階段性結果。]