要害詞：魯迅研討 重讀經典 《呼籲》
原題目：“副文本”的倒錯——《呼籲·自序》與新文學的古代性
寫于1922年末的《呼籲·自序》，在供給“魯迅前史”的實證資料之外，也是作者對“汗青”的一種文學性征用。“重生”這個意象作為“魯迅前史”中獨一獲得確實定名的對象，在情勢上決議了《呼籲·自序》文本外部的兩層“倒錯”：在處置汗青信息時“實寫”與“虛化”的倒錯，以及敘事情勢與臉色意圖的倒錯。而《呼籲·自序》作為小說集的“副文本”，在宗旨層面規則了集內諸篇小說的闡釋標的目的，同時也以本身的外部結構表征了敘事可以到達的文學高度，這也在內部組成了一層集與文之間的倒錯。經過情勢剖析，《呼籲·自序》的文學性空間被從頭翻開，這種文學性所聯繫關係的，是魯迅以敘事抵禦定名體系的同化的古代主體自發，而這恰是“古代文學”之“古代”的主要表征之一。
《呼籲》作為新文學最早的創作實績之一，以其“表示的深切和格局的特殊”[1]，被奉為口語短篇小說甚至中國古代文學的經典。在漫長的瀏覽與闡釋經過歷程中，魯迅上述兼及小說內在的事務與文章情勢兩方面的自我表揚，逐步演化為一種“偏義復指”：其“格局的特殊”往往被“表示的深切”所掩蔽——后者表現為作品的情節、內在的事務，被懂得為第一批新文學家對封建中國情狀的深入再現與剖解，此中對庸眾與獨異小我之牴觸的隱喻等主題，成為解讀小說甚至那時社會汗青的主要框架和指南。完成于19小樹屋22年末的《呼籲·自序》（以下簡稱《自序》），作為《呼籲》結集出書時的交接，則在這一“偏義復指”的挪移中飾演了主要的腳色：以文藝發蒙平易近智成為新文學開始的主要命題。魯迅在此中講述的自家“前史”則成為與國族寓言同構的個別化表征：《自序》中連番遭受挫敗的青年魯迅與由《狂人日誌》《阿Q正傳》等名篇所揭穿的晦暗的中國，組成兩套互涉的敘事，它們“相互融會，相互彌補，彼此強化”[2]。
一向以來，研討界對《自序》的解讀，更多是經由過程剖析內在的事務抵達作者，即魯迅自己。無論是在史料維度，仍是在思惟維度，《自序》往往被視為“魯迅”這個對象的抽像化注腳，通明地傳遞著關于作者的各類信息。在如許的關心下，《自序》僅僅是一個中介，其價值在于與魯迅相干的常識。魯迅的反動性、深入性及其對發蒙的見解是解讀這一文本的重要義務；詳細到文本中供給的敘事資料，論者也往往熱衷會商“鐵屋”隱喻的倫理窘境或“盼望”的悖論性等形而上學題目。
筆者撰寫此文，旨在起首回到《自序》的文本結構外部，將魯迅特別design的這套敘事視為一個“文學性”的對象并停止考核。也就是說，絕對于魯迅講出了如何的“前史”，筆者更關懷他若何講述這個“前史”。是以，本文試圖對小說集《呼籲》的這個“副文本”提出一種新的細讀法，經過集與文、實與虛、事與情的三層“倒錯”，從頭翻開這一“自敘”文本的文學性而非汗青性或（廣義的）思惟性空間。經過情勢剖析，筆者所要切磋的是中國古代文學之“古代”的成立前提：在必定水平上，其起首浮現為文學家在文學空間外部的自發，詳細在《自序》這個文本中，則表示為魯迅對定名體系所內蘊的同化偏向的抵禦，背后是其主體性強度。一向以來被以為是古代文學岑嶺的魯迅，理應在題材和內在的事務外具有更多的美學承當：在“古代文學”的字面意義上，他應當供給掌握中國文學之“古代”的抓手和憑仗。而對于“古代”的捕獲與界說，也許只能實行為對詳細、個體的文學對象（即文本）在情勢層面的細致剖析；籠統、看似八面玲瓏的描寫，往往無法切中肯綮。
一 、集與文
與很多中國古代作家一樣，魯迅的口語文寫作從一開端就與報刊這一前言親密相干。他的文章，無論體式，大都是落筆后不久起首頒發于報刊，而后再由他自己收拾、編進分歧文集的[3]。在如許的寫作和暢通機制中，一篇文章往往會先后取得兩處回屬：起首以報刊為載體見于讀者，其次作為某部特定文集里的文本呈現。從報刊到文集，即便文本內在的事務少少或毫無變更，但更年夜的文本語境（即“文章群”）也會在必定水平上影響讀者的懂得，從而擺佈對單個文本的闡釋標的目的。從作家的角度看，將已經零碎見于各類報刊的文章從頭收拾、結集出書，也是一個主要的再度創作的經過歷程。經過這一行動，一篇文章從頭落進一個“文章群”，文本之間取得了彼此分析的機遇。更主要的是，經由過程給這一“文章群”付與落款并寫作序跋，作者可以從頭建構一個意義空間，領導讀者的懂得標的目的。在自編文集的經過歷程中，原來隨報刊頒發出來的文章，在新的意義空間里被再度激活，報刊文的即時性由此也被文集的“不朽”所代替。
中國古代文學研討一貫重視史料挖掘，推重經由過程瀏覽原始報刊停止實證研討，這天然值得誇大與發揚。筆者在此追蹤關心的倒是那些被日漸經典化的作品，從原刊“脫域”（disembedding)[4]從頭進進文集的經過歷程。這也就響應地提醒了研討一位古代作家的方法：通俗讀者“讀文”，研討者則兼要“讀集”。所謂“讀文”，針對的是文本自己；所謂“讀集”，誇大的起首并非文天職析手腕，而是視角的切換，即在“文章群”的視域里不雅照一篇作品，留意作家自編文集的經過歷程。但這在很年夜水平上，終極仍要訴諸對文學外部題目的處置，由於在結集經過歷程中，對意義空間產生要害感化的無非兩件事——落款與序跋，皆可成為細讀的對象。
就魯迅而言，對其盡年夜部門自編文集都值得做上述兩條途徑的任務。以《墳》為例，這部文集有顯明的design顏色：后賦的一組序跋（《墳·題記》與《寫在〈墳〉后邊》）遠遠指向作者二十年前的文藝任務，將japan(日本)時代“生湊”的若干文章，與20世紀20年月中期以后在“仇敵”“的好世界上多留一些缺點”聯繫關係起來，并發現“中心物”一語描寫本身的抽像與心態。風趣的是，所謂“一面是安葬，一面也是迷戀”[5]，在日后的瀏覽和研討中滑向一個極端：經由過程“掘墳”，學者確認了魯迅成為魯迅之前的一部門精力資本[6]，在“安葬”和“迷戀”之間只保存了后者并令其不竭產生感化。
另一個例子是《華蓋集》。1925年“竟”“比收在《熱風》里的整四年中所寫的還要多”[7]的很多“雜感”，也由於一篇《華蓋集·題記》，成為魯迅“雜文的自發”的開始[8]。即寫即發的短文（多起于一時意氣），由此成為魯迅離開“藝術之宮”的宣言。被魯迅說明為“碰壁”之意的“華蓋運”，也經由過程對論敵簡直認而使作家確認了本身。一個自我流放于體系體例之外的雜文家魯迅于是天生。而魯迅在各類寫作中以分歧情勢表達出的“速朽”的文章不雅[9]，也在此與“不朽”取得了某種奧妙的辯證關系：“華蓋”這一落款，將“執滯于大事”的多篇雜感抽象為一個美學意象。
希利斯·米勒特殊留意到歌德和梅爾維爾作品里用到的一個譬喻，即“一根紅線”。歌德在《親和力》中對此有如下說明：
我們傳聞英國艦隊有一條特別的規則：皇家艦隊的一切纜繩，從最粗的到最細的，在制作時都夾進一根紅線，使之貫串此中。非論人們用什么措施都取不出來，除非把纜繩的每一股都分離；哪怕最細的纜繩都由此可以證實它是屬于皇家的。[10]
在希利斯·米勒看來，所謂“一根紅線”即“無所不在的同一性質的主題”[11]。歌德在小說頂用這個譬喻評論奧蒂莉的日誌。奧蒂莉的“愛情之線”是寫作者的有意識紅線，文本肌理沿著這條線索天然發展。以這一譬喻不雅照魯迅，會發明他的結集往往是一個逆向的任務：在分歧文本中心從頭織進這根“紅線”，將原來散落的自力文本織成一個全體，并為其追述出一個“同一性質的主題”。與魯迅比擬，同時代的一些作家，編訂作品集時往往顯得匆倉促且缺少design感，如郁達夫《沉溺》、郭沫若《女神》。但在魯迅這里，落款或序跋并不只僅是對文集主體部門的歸納綜合或延續，而是“點石成金”的任務，“副文本”在此意義上反倒成為文集的真正焦點，超出了那些零碎文章。
假如作為全體的文集可相比為一件織物，那么以完成時態來看，“紅線”（即主題）的存在狀況大略是差未幾的。但當反向不雅審文集（即拆毀這件織物）時，分歧的“紅線”織法便會浮現出來。魯迅的《野草》和《朝花夕拾》在起筆時，這根“紅線”曾經明白存在了：《秋夜》《狗·貓·鼠》分辨刊發于《語絲》《莽原》時，所屬的總題或所附的副題便是證據[12]。而魯迅其他大都集子，如與本文有關的《呼籲》，則是相反的狀態。在研討者/讀者方面，《野草》《朝花夕拾》如許的文本提出的挑釁是識別出那根“紅線”，即在事後打算好的一系列寫作中，找出阿誰貫串首尾的主題（在魯迅處往往非常隱晦）；而對于另一類文本，則是將那根不言而喻的“紅線”從全體中抽離出來，在一個新的（現實上更為原始）語境中不雅照集與文的關系，從而從頭樹立闡釋框架。在后一種狀態中，文集的落款與序跋，作為文集主體的“副文本”，“是各種沒有謎底的題目的礦井”[13]。
在《呼籲》這個案例里，《自序》是魯迅在完成十余篇“小說樣子容貌”[14]的工具后，將其編織在一路的那根“紅線”。關于創作口語小說的緣由，這篇序文供給了充足的品德性說明：在各種晦暗的小我經過的事況后，作者愿意暫且棄捐“發蒙”的倫理窘境（鐵房子比方）、將其置換為“盼望”的“不克不及扼殺”，而為“奔跑的猛士”“呼籲”[15]。但作為“古代文學”杰出的創作實績，《呼籲》所浮現的不只是語體層面的口語寫作范式，或魯迅的發蒙先覺，其外部的文學性結構在一個更深入也更特性化的維度上，提醒了中國古代文學的新臉孔及其背后的主體性邏輯。現實上，“呼籲”這一意象的創生原來就是文學實行的成果，這集中表現在《自序》頗具情勢感的敘事設定上。這篇關于口語小說的交接，其文學性的強度不亞于甚至超出了《呼籲》集中的小說。在這個意義上，細讀《自序》，要旨起首在于辨認與文本的內在的事務及主題相互決議的文學情勢，而非實證性的資料所聯繫關係的心靈史或思惟史題目。
二、實與虛
以敘事學剖析《自序》，意味著一個關于文天性質的預設：在傳播鼓吹了某種汗青“真正的性”的自敘性寫作中，論述的完成要依附作家對題材的特別編排，這就意味著“文學”將參與并征用“汗青”，后者由此在分歧的文學場域中取得分歧的意義。而文學研討的任務之一，就是經由過程細讀剖析這些“意義”天生的方法和經過歷程。
《呼籲》是魯迅在新文學舞臺上的第一次結集行動，產生于1922年[16]。絕對于這本集子中的詳細篇目及其發明出的文學（文明）抽像，“呼籲”這一意象連同《自序》，為這部在體式的同一性上稍出缺憾的作品集規則了形而上學的意義。在《自序》的扶引之下，文藝發蒙、短篇小說等新文學中的經典話題或題目被明白提出。而在文集的物理地位處于首先、在抽象的紀年序列里位于最末的《自序》，又與集中諸篇作品組成闡釋的閉合輪迴。
不克不及否定《自序》在實證層面的價值。父親誤于西醫、進舊式書院、留學japan(日本)、幻燈片事務、《重生》的掉敗、友人的約稿等，在《自序》中作為魯迅前史——以筆名“魯迅”頒發《狂人日誌》之前的經過的事況——被逐一表露，為后人破解魯迅生溫和思惟供給了主要線索。這里選擇“線索”一詞而非“史料”，是由於魯迅的行文對年夜大都汗青敘事的要素都停止了“虛化”處置。假如在翻開此文的同時將關于魯迅以及新文學泉源的既有常識逐一抹除，那么會發明作者供給的敘事不克不及算是嚴厲意義上的汗青寫作。這個文本觸及的本領，雖貫串了魯迅的前半生，但在本領基本上完成的敘事卻由五個片斷蒙太奇式地連綴起來。每一個片斷的切換，都聯繫關係著魯迅性命中一次時空的變換，而作者對每一次變換的交接，經常會避開詳細的時空坐標。開篇“我在年輕時辰”，之后父親病重“有四年多”，“走異路，逃異地”到“N”城的“K”書院，最后終于離開“japan(日本)一個鄉下的醫學專門黌舍”等表述，沒有供給任何準確、詳細的現實性信息。也就是說，這些表述完整缺乏以自力定位促進《呼籲》問世的舊事在汗青時空中的地點（除了在論述幻燈片事務時交接“當時合法日俄戰鬥的時辰”[17]外）。借使讀者不外分固執于作家自己帶來的諸多文本外的信息，會發明這個文本現實上在不竭提醒著一種超出純潔實證性的、更為復雜的美學維度。
在真正的細節上躲避實名，尚缺乏以組成將“文學”從實證的“汗青”維度中自力出來的充足前提。《自序》的獨到之處在于，它并未將這種避開詳細汗青坐標的敘事方法貫徹全篇，在其供給的所謂魯迅前史中，《重生》在諸多被虛化的汗青要素之間成為獨一被詳細定名的信息：
所以我們的第一要著，是在轉變他們的精力，而善于轉變精力的是，我那時認為當然要推文藝，于是想倡導文藝活動了。……第一個步驟當然是出雜志，項目是取“新的性命”的意思，由於我們那時大略帶些復古的偏向，所以只謂之《重生》[18]。
風趣的是，《重生》雜志實在并未在汗青上真正呈現過，開辦刊物是魯迅從仙臺回到東京、“棄醫從文”后停止文藝運動的第一次測驗考試，該打算由於“若干擔負文字的人”與“本錢”先后掉往下落終極流產——“這就是我們并未發生的《重生》的終局”[19]。盡管后來周作人指出，魯迅準備頒發在《重生》上的文章均借《河南》與《域外小說集》獲得了問世的機遇[20]，但《重生》自己依然是一個在實行上掉敗了的事務，并非汗青上真正的存在之物。而恰是這個只能呈現在回想中的理念性的工具，卻取得了最接近汗青敘事法的論述：在連續串虛化的所指中，獲得了詳細明白的定名。
在相當一段時光里，對魯迅其人日甚一日的過火熟知，使得《重生》被視為實證資料，在研討者的視域中與藏匿在虛化寫法后的其他汗青信息并無二致。但這種“實證”，其現實基本在于魯迅借《河南》與《域外小說集》頒發出書、后來輯進《墳》的諸篇文章，而并非《重生》自己。作為文藝刊物的《重生》現實上只是一個指稱，是史料庫里的一條存目，并不合錯誤應任何真正的的、物感性的什物。是以，《重生》絕對于其他被含混失落的汗青信息，是一種顯明的異質性的存在，它在文本的情勢構造上提醒了敘事中實名與虛化的倒錯，而這種倒錯則號召著進一個步驟的細讀和情勢剖析。
這種倒錯起首聯繫關係著自敘性寫作在文學家那里的意味。在由回想連綴起來的敘事中，當魯迅征用“曩昔”闡明“當下”（《呼籲》的寫作）時，“曩昔”的所有的價值在于從中抽象出的一種審好心義，而非汗青紀年中的客不雅存在。這種審好心義為“當下”所規則，是“曩昔”在寫作主體確當下語境中的折射。《重生》在《自序》中呈現，恰是對這種審好心義的誇大：絕對于汗青的“真正的”，《重生》的掉敗留下的連綿心境才是真正值得作家（文學）“記念”與書寫的。而那種很難用確實語匯表述與歸納綜合的心境，也只要在講述《重生》的籌備與流產的經過歷程中才幹取得關心。只要經過敘事，感情才幹隨事賦形，取得完全的表達。
小說集《呼籲》作為“聽將令”[21]的產品，必定請求一種所有人全體性的、微觀指向的話語或題旨：當新文明活動塵埃落定，作為重要介入者的魯迅在1922年末的追想就不克不及不與汗青產生關系。在這個意義上，《重生》的被實名與其他汗青信息（年月、地址）的被虛化，毋寧說是作者在巨大汗青中對私家話語的有興趣保存和凸顯。一方面，以“新”自謂的新文明活動，其文藝發蒙的邏輯在魯迅這里被提早至japan(日本)時代，作為憶“舊”的對象，表現為範圍非常無限的配合體以及長久且終極掉敗的文藝運動；另一方面，《重生》在真正的汗青中的出席，也使它免于同某種固定的、所有人全體化的認識形狀意義產生聯繫關係。會商普魯斯特在《追想似水韶華》中對名詞的design和設定時，羅蘭·巴爾特以為，“專著名詞就是記憶的一種說話情勢”[22]，它作為一種記號，“永遠佈滿著複雜語義厚度”，因此“更接近一種詩學說話”；相反，“通俗名詞”則“依照組合段規定只能供給一個意義”[23]。也就是說，指稱-意義的對應關系在“專著名詞”和“通俗名詞”兩種表達方法上存在判然不同的狀態，后者是給定的、單一的，前者則是豐盛并號召想象力的。“《重生》”作為“專著名詞”在《自序》中的呈現，恰是對指稱-意義對應關系的一種重建，敘事由此從巨大汗青里開釋出來，收受接管進作者的小我話語中，同時，一篇看似承諾著汗青真正的性的《自序》，也就從實證範疇走向了文學空間。
指稱與意義的對應關系，以及這種對應關系對寫作主體的損毀，在魯迅的創作中表現為各類情勢的思慮。1924年，魯迅第二次開端集中寫作短篇小說，《祝願》《在酒樓上》之后的第三篇作品，是完成于昔時2月的《幸福的家庭》。在這篇抹往了“自敘性”、圓熟地展示了擬認識流寫法的小說里，主人公（一位試圖鬻文為生的大人物）絞盡腦汁要完成一篇“安於現狀似的”命題作文——《幸福的家庭》。這篇意想中的稿子，從小說自己的睜開來看，在文類上非常含混，主人公并未明白交接它會被寫成虛擬的故事（小說），但它亦非紀實的散文，仿佛是出力展展的市場行銷或刻畫幻想的宣言，但又模糊不確。風趣的是，小說主人公在預備落筆時，起首思慮的題目是“安頓這‘幸福的家庭’的處所”，在腦海中考核過中國邦畿內一切地域及那時的真正的狀態后，主人公終于無法地“假定”這處所叫作“A”[24]。小說的內在的事務無須贅述，總之，主人公作文的盡力在連續串瑣碎的實際生涯的搗亂下終于掉敗。在開頭處，主人公試圖閉目靜心時，面前（實則是腦中）呈現的最后一個氣象，是象征著平淡日常的“一座六株的白菜堆”，“疊成一個很年夜的A字”[25]。
這出基于戲擬而創制的笑劇佈滿了游戲的意味，在普通的闡釋框架里，仿佛很難與1922年末的《自序》產生聯繫關係。但假設從“定名”的方法進手，會發明在對事物的浮現方面，《幸福的家庭》與《自序》供給了非常風趣的體系性對比，獲得詳細指稱的細節與虛化的現實性信息，在兩個文本之間浮現出相反的設定方法。在《自序》中，大都現實性信息被虛化，不曾真正問世的《重生》卻被實指，文章的審好心義由此獲得強化；在《幸福的家庭》主人公的寫作里，大都事物被實指，而可以或許承托這些細節的語境性要素（“幸福的家庭”之地點地）卻無法在定名體系中找到其對應物：小說主人公對“幸福的家庭”的想象，表示為誨人不倦的細節性枚舉，家中的一對佳耦須是“西洋留先生”，“穿洋服，硬領一直雪白”，“不愛俄國的小說”，“裴倫的詩？吉支的？不可，都不穩妥”，“滑溜里脊，蝦子海參……‘龍虎斗’”[26]……但這似乎可以無窮停止下往的擺設卻無法組成有用的寫作，稿紙終于被“擲在紙簍里”[27]；而“A”這個符號，由幻想的地名變幻為白菜堆的外形，也成為一個隱喻，指涉了日常生涯對文學空間的侵占。
題目在于，《幸福的家庭》反諷地浮現的寫作方法暗示了表意鏈條的斷裂：對現實細節的明白指稱并不克不及天然導向那些細節在普通語境中所聯繫關係的認識形狀寄義——作為幸福生涯之象征（同時也是文明象征本錢）的諸種什物并不用然抵達“幸福”。正如上文提到的，小說主人公沒有自發識別其所寫之文的體裁，這似乎意味著，在此次寫作中，他一直不克不及確認本身面臨創尷尬刁難象時的主體姿勢，因此也就損失了對作品情勢的掌握才能。主導著寫作行動的，是“幸福的家庭”這一話語，據小說開篇的交接，“幸福”來自立人公擬要投稿的“幸福月報社”，“家庭”則源于“此刻的青年的腦里的年夜題目”[28]，這一話語看似意義明白并仿佛號召著無窮的想象力，但本質倒是空泛的。由於它與寫作主體并無逼真的聯繫關係，“幸福”“家庭”等取得明白指稱之物，連統一串象征著幸福的、被正確定名的物資符號，都來自他者，而非寫作主體本身。
《幸福的家庭》的主人公在寫作上的布局方法與其掉敗的表意後果，從一個相反的角度提醒了《自序》的“文學”（而非“實證”）維度。《重生》的流產使其出席于真正的的汗青，但正由於在真正的的汗青中出席，它才幹成為作者的私家話語，免于被收編進那些有案可查的言說系統，淪為空泛的能指——這恰是《幸福的家庭》里主人公寫作掉敗的緣由。在這個意義上，《自序》中實寫與虛化的倒錯設定，恰是文學主體包圍“汗青”的一種自發。
三、事與情
《自序》中浮現的真假倒錯，表征了文學性絕對于“汗青真正的”的超出性，而如上文所述，文學性的要害在于與《重生》掉敗聯繫關係在一路的心境：
我覺得未嘗經歷的無聊，是自此以后的事。我現在是不知其所以然的；后來想，凡有一人的主意，得了贊和，是促其進步的，得了否決，是促其奮斗的，獨佔叫嚷于生人中，而生人并無反映，既非贊成，也無否決，如置身毫無邊沿的荒野，無可措手的了，這是如何的悲痛呵，我于是以我所覺得者為寂寞。[29]
這一段落后來成為被多次征引的主要表述，用以講解魯迅參加《新青年》之前所身處的文明語境與個別的心靈過程。于是，“寂寞”連同“無聊”作為對《重生》掉敗所聯繫關係的心境的總結，激發了一些論者在詞源學層面的盡力，材源所及，遠涉上古，近至愛羅先珂[30]。這些任務試圖經由過程厘清“寂寞”等概念的前因後果以便說明辭意，從而懂得魯迅其人。但在筆者看來，這里的要害并不是對“寂寞”等感情范疇停止常識考古，由於“寂寞”的意義有關這個詞的詳細“所指”，而是它所占據的構造地位。
“我于是以我所覺得者為寂寞”的句法骨架是“以A為B”，表述的是認知和定名的舉措。作者要定名的是“我所覺得者”，即某種情感。這在邏輯上既形成了重復，又暗示了牴觸：重復在于，“覺得”與“認知”“定名”屬于統一層級的動詞構造，都表現主語（主體）的某種精力運動；牴觸在于，“覺得”是客觀的、訴諸感情的，“認知”和“定名”則是一種感性運動。作者并沒有直陳“我于是覺得寂寞”或“我寂寞”，而是用“以A為B”的句法決心浮現對“所覺得者”的認知經過歷程和定名舉措。也就是說，“寂寞”或此外什么感情并不是這個句法情勢所要傳遞的最主要的信息，主要的是若何定名作者的感情，或許說是捕獲和指認這種感情的經過歷程。進而言之，這個看起來頗為環繞糾纏的表述自己，曾經以其特別的句法構造提醒出：定名感情是艱苦或不成能的。
《重生》掉敗留下的心境是主要的，而心境盡管能被客觀感到捕獲到，卻無法用正確的指稱定名和表達出來。“所覺得者”無法在感情范疇被現成的概念或話語捕捉，于是只能戰略性地權且名之為“寂寞”。在這里，“寂寞”或任何其他描寫感情的概念性指稱都可以構造性地占據這個地位。也就是說，敘事者關心到并盼望表達出的心境，逸出了感情話語體系自己，無法經由過程這個體系中的任何概念有用地辨認出本身；只要經過敘事，并將敘事凝縮為《重生》如許一個僅屬于作者主體的特性化意象（從未被也不會被其他敘事主體應用的意象），才幹完成對感情的表意。現實上，后世讀者對魯迅前史的這個段落停止重述時，“寂寞”“無聊”抑或“悲痛”等簡略的指稱，都不及《重生》自己作為一個象征性符號來得凝練與貼切。但實質是敘事性的《重生》，其效能卻指涉著感情范疇：它牽涉的心境決議著魯迅在新文學舞臺上的退場。這也就是《自序》的第三層“倒錯”：敘事行動與臉色意旨的倒錯。
從寫作主體這方面來看，恰是作者不竭抗衡說話的規訓，試圖掙扎著逃走出一套既成的定名體系，才會有如許一番文本外部的布局：只要具有必定強度的文學主體才會這般固執于感情表意的精準。在這里，魯迅敏感地認識到“寂寞”這個來自既定數名體系的概念無法正確地再現本身的感情。或許說，他不愿將再現本身感情的話語空間拜託給一個現成的表意體系，由於這或多或少會影響一個言說主體對意義的掌握和再現。這背后的邏輯在于，定名是人將事物對象化從而認知、擴大和豐盛生涯世界的主要步調，但它同時也會翻轉出同化的能夠：當生涯世界成為連續串廣泛性的能指時，特性化的、轉眼即逝的活潑半晌就不再能被真正地捕獲、辨認和再現，人們懂得并表達本身的方法也就淪為統一套能指的各類變形。在某種意義上，文學的義務就是衝破這個汗青化的定名經過歷程，不竭關心那些未被發覺和描寫出的內在的事務并將之賦形[31]。當然，這起首意味著文學主體的高度自發：他必需預感或感知到定名體系自己所包括的同化風險，并確信在文學實行中可以找到與之抗衡的能夠。
既然“寂寞”所屬的一套感情表意體系是掉效的，那么只要經過敘事，才幹完成對感情的描摹。就《重生》的掉敗來看，假如把敘事空間讓渡給或收束為對感情的定名，好比“文藝運動掉敗了，我覺得寂寞”，是簡略便利的，但這也將懸置起感情自己的奇特性，從而消解作者的主體性。繞徑“敘事”，并以“我于是以我所覺得者為寂寞”如許一個拗口的句式提醒出“寂寞”這個指稱在構造上的松動，則開闢出一個相當特異的文學空間。“寂寞”（或任何感情范疇）是前有前人后有來者的，但《重生》的掉敗僅僅屬于1922年末的魯迅[32]。
假如以《自序》對照新文學簡直同期的其他經典作品，如郁達夫的《沉溺》，會發明后者統攝全篇的焦點元素盡管也在感情范疇內，但其情勢卻表示為作者拈來應用的“hypochondria”“sentimental”[33]等某種話語系統內的既有概念，小說主人公（相當水平表征了作者本身）的自我診斷是一種在程式化的能指體系中的自我定位（假如不是自我同化），是一種可疑的主體經歷的表達[34]；而《自序》卻以獨屬于魯迅本身的《重生》意象，展現了中國古代文學可以抵達的主體性強度與特性化維度：“寂寞”等感情范疇并不是敘事的起點，它僅僅是構造性的存在、一個臨時的指稱，魯迅并不信賴感情定名體系中這些既有的能指（正如他不信賴任何體系體例性的氣力），是以要緊緊掌握住文學空間的每一個角落，以本身的敘事填充那些能夠被他者話語滲入的處所。在這個意義上，假如說魯迅具有了古代主體的特質或代表了東亞晚世應有的姿勢和臉孔[35]，那么這種特質無疑是由文學空間的創制與拓展天生的，它表示為寫作主體對任何凝結的話語體系的抵禦——由於既成的概念在便利指稱的同時總會或多或少地褫奪或侵占自我的表意空間，無論那種話語體系屬于傳統中國，仍是古代東方。
對《重生》的定名和敘寫，終極浮現的是一種難以在感情表征系統內找到正確能指的感情。“我于是以我所覺得者為寂寞”一方面轉達了定名感情的艱苦或不成能，另一方面也將感情的定名空間交還給了敘事。若將回想回結為對感情的定名，譬如僅用“寂寞”或“無聊”一語帶過，“曩昔”便被封印起來，成為僵逝世的工具，同時也被從當下分別出往，成為純潔客體化的存在。相反，經由過程敘事，對“曩昔”的追記和指承認以被不竭付與意義，“曩昔”由此取得向當下和將來關閉的能夠性。在魯迅那里，當下指向1922年末的諸種光景；在讀者那里，當下則是每一次重讀的時辰。敘事使得寫作、瀏覽和重述的主體可以或許參與“曩昔”，“曩昔”與“當下”從而取得一種“文學性”的聯繫關係：前者被后者激活，回想于是成為主體對當下的投射，也包蘊著對未來的預期。
《重生》的掉敗，讓魯迅發明本身“并非登高一呼應者云集的好漢”[36]，這是他在1922年末的自敘。但回到所謂“汗青現場”，作為《重生》的“乙編”[37]，1909年印制于東京的《域外小說集》以其白話短序供給了另一種參照。在這個相當冗長的“副文本”中，“會稽周氏兄弟”（這當然可以代表魯迅的意思）對本身的譯作所持的等待，乃是激發“不為常俗所囿”的“卓特”之“士”的共識[38]。此中曲高和寡的立意，與《自序》中追述的“應者云集”的想象，在相隔十數年的時空內組成風趣的互文。這里并非意在鑒別汗青或現實的真偽，而是盼望經由過程這一纖細的“收支”，提醒《自序》的“當下性”特質，從而誇大此中的文學意涵：當“曩昔”被“當下”捕捉、并為后者供給審好心義時，敘現實際上曾經辦事于“抒懷”。絕對于詳細的現實，感情或情感往往是此刻時態的。而情與事的倒錯或辯證則在于，只要經過敘事，感情方能獲得正確的傳遞。
結語
在文學空間外部經由過程情勢剖析來指認和確立“古代”，是古代文學研討的主要義務，也是可以超出“感時憂國”之爭[39]、抵達并提醒文學實質的獨一道路：文學的焦點并不在于思惟不雅念，而在于說話與抽像。筆者盼望提出的是，《自序》所創制的意象，即寫作短篇小說為新文學的同仁“呼籲”，當然為新文學的產生供給了一種倫感性敘事，但魯迅作為文學家的古代主體意志，現實上反應在文本的情勢結構中：如上文所述，《重生》的敘事動力是作者對文學空間主權的苦守——本身經歷的表達與再現依靠作者本身對說話鴻溝的摸索，一切屬于他者的話語體系都不值得信賴。現實上這也是新文學的說話前言在由白話周全進進到口語時，一個潛伏于語體變更表象之下的義務：“口語”號召的并非字面上的“翻譯”（將白話文翻譯成口語，或將本國語翻譯成口語），而是在發明本身經歷的同時，發明新的表意機制，從而完成對再現本身的才能簡直認。中國古代文學之所以“古代”，一方面當然在于為其直接供給再現對象的社會語境具有汗青特別性，這反應在作品的內在的事務與主題上，也是歷來取得更多追蹤關心與會商的題目；另一方面則是一種全新的說話實行所包括的主體自發，這往往表現在文本的情勢結構上，文本的睜開便是作者為表達本身經歷尋覓最正確的說話的經過歷程。
魯迅在古代文學中固然一向被置于高位，但“魯迅文學”卻似乎很少走出小我史、社會史、思惟史甚至政治哲學等範疇的掩蔽而取得真正的自力地位。如許說并非要堵截文學與上述維度之間的聯繫關係，更不是要聲張一種浮淺的“純文學”，而是要誇大文學自己絕對于各類內部要素的第一性，誇大以文本的情勢作為剖析出發點、終極抵達社會汗青甚至某種狹義的“政治性”的研討途徑與標的目的，而不是在對諸種文學內部要素完成定性與界說之后，再向文學索要它們的注腳。魯迅的寫作無疑一直沒有離開古代中國這個母體，也是以常為巨大話語所征用，但就寫作實行而言，作為文學家的魯迅，其“政治性共享會議室”恰好是、也只能是經由過程他的“文學”來完成的。這并不表示為“感時憂國”“發蒙”或“救亡”直接或隱喻性地成為題材內在的事務，而是表示在魯迅經由過程對文學空間的周全占據與掌握所象征性地表示出的主體強度。換言之，在魯迅這里，“文學”與“政治”的關系，并非前者是后者的抽像化再現，相反，恰是文學的自律，使其能作為一種實行運動，經由過程情勢的自發展演抵禦定名體系的規訓與說話的同化，從而完成作者的主體意志、確立作者的主體強度。這種深入的辯證關系，是從頭教學辨認文學家魯迅的一條退路，或許也是從頭描寫古代文學之“古代”的一條退路。
注釋：
[1]魯迅:《<中國新文學年夜系>小說二集序》，《魯迅選集》第6卷，國民文學出書社2005年版，第246頁。
[2]邢程:《空缺的序文與熱昧的題辭——魯迅的“<徘徊>敘事”》，《魯迅研討月刊》2019年第9期。
[3]多數破例如《徘徊》中的《傷逝》與《孤單者》等。
[4]“脫域”本是社會學范疇中的概念，此處的借用，意在誇大單個文本與其所處語境之間的關系的變更。這里的重點在于單篇文章與“文章群”之間的關系，對單個文本的闡釋，很年夜水平上遭到這種關系的影響。
[5]魯迅:《墳·題記》，《魯迅選集》第1卷，第3—4頁。
[6]如汪暉在20世紀80年月對“中心物”的分析(拜見汪暉:《對抗盡看:魯迅及其文學世界》，生涯·唸書·新知三聯書店2008年版)。
[7]魯迅:《華蓋集·題記》，《魯迅選集》第3卷，第3頁。
[8]拜見張旭東:《雜文的“自發”——魯迅“過渡期”寫作的古代性與說話政治》，《批評的文學史——古代性與情勢自發》，上海國民出書社2020會議室出租年版,第139—175頁。現實上恰是經過《華蓋集·題記》，研討者才取得了將魯迅“雜感”全體化為“文學”的抓手。
[9]在《阿Q正傳》的《序》里，魯迅應用了“速朽”這個說法。而“速朽”作為一種嚴厲的文章不雅,在魯迅的各類寫作實行中都有表現，如《寫在<墳>后面》中有“總之:逝往,逝往,一切一切，和時間一同早逝往,在逝往，要逝往了”(《魯迅選集》第1卷，第299頁)的表述，又如在《野草·題辭》中則有“我盼望這野草的逝世亡與朽腐，火速到來”(《魯迅選集》第2卷，第164頁)的隱喻。
[10]歌德:《親和力》，《歌德文集》第6卷，楊武能等譯，國民文學出書社1999年版，第265頁。
[11]J.Hillis Miller,Reading Narrative,Norman:University of Oklahoma Press,1998,p.87.
[12]《秋夜》刊發于1924年12月1日的《語絲》時，在題目“秋夜”之上有一總題“野草”。《狗·貓·鼠》頒發于1926年3月10日的《莽原》時，在主題目“狗·貓·鼠”之下有副題目“往事重提之一”。
[13]熱奈特:《隱跡底稿》,《熱奈特論文選·批駁譯文選》，史忠義譯，河南年夜學出書社2009年版，第59頁。
[14]魯迅在《自序》中自謂在《狂人日誌》后，“一發不成收，每寫些小說樣子容貌的文章，以應付伴侶們的囑托”(《魯迅選集》第1卷,第441頁)。
[15][17][18][19][21][29][36]魯迅:《呼籲·自序》，《魯迅選集》第1卷，第441頁，第438頁，第439頁，第439頁，第441頁，第439頁，第439頁。
[16]“自敘”在此前的群益版《域外小說集》序中已被魯迅粗略地預演過一次。
[20]“魯迅打算發行文藝雜志，沒有可以或許勝利，但在后來這幾年里，獲得《河南》頒發實際，印行《域外小說集》，刊登翻譯作品，也就有形中得了替換,便是前者可以算作《重生》的甲編，專載評論，后者乃是刊載譯文的乙編吧。”(周作人:《知堂回憶錄》，鐘叔河編訂:《周作人散文選集》第13卷，廣西師范年夜學出書社2009年版，第381頁)
[22][23]羅蘭·巴爾特:《普魯斯特和名字》,《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國國民年夜學出書社2008年版，第113—114頁，第113—114頁。
[24][25][26][27][28]魯迅:《幸福的家庭》,《魯迅選集》第2卷，第36頁，第35—36、39頁，第36、37、38頁，第42頁，第35頁。
[30]拜見趙陜君:《“鐵房子”與想象中國的方法——魯迅與愛羅先珂的空間體驗與文學表達》，《中國古代文明與文學》2019年第4期。
[31]“情動”(affect)對說話的抵禦被以為是實際主義與古代主義在意圖上的共通之處(Cf. Fredric Jameson,The Ant交流inomies of Realism,London&New York:Verso,2013)。
[32]這里所謂“1922年末的魯迅”，而非“棄醫從文”的東京時代的魯迅，也意在誇大《自序》在曩昔與當下之間樹立的文學性聯繫關係。
[33]郁達夫:《沉溺》，《郁達夫選集》第1卷,浙江年夜學出書社2007年版，第44、51頁。
[34]郁達夫經過《沉溺》建構的古代抒懷主體，被普遍視為同構于“景致之發明”(柄谷行人)的古代主體的典範。筆者在這里盼望指出，與其說郁達夫辨認出了本身的“內面”，毋寧說其是經由過程一套病理學的定名體系確認了本身；與其說郁達夫捕捉了一套常識(話語)系統，毋寧說他是為后者所捕捉。極端地看，《沉溺》中與“憂郁癥”綁縛著呈現的主人公抽像，實在恰好是作者流放了對主體心坎世界的掌握的成果。筆者對此將另行撰文闡明。
[35]竹內好以為以魯迅為典範的“轉意的文明”是東亞文明最幻想的古代性途徑。所謂“轉意的文明”，在竹內好的闡述系統里與“轉向的文明”絕對，后者以japan(日本)明治維新開端的古代化方法為代表，表示為毫無累贅地適應西洋文明，并在勝利的全盤模擬中損失了本身的主體性。與之絕對,“轉意的文明”則表示為抵禦，以及在主體外部“切斷曩昔以重生，舊的工具從頭復蘇再生如許的汗青變更”(竹內好:《何謂近代一以japan(日本)與中國為例》，趙京華譯，《近代的超克》，李冬木等譯，生涯·唸書·新知三聯書店2005年版，第213頁)。
[37]拜見周作人:《知堂回憶錄》,《周作人散文選集》第13卷，第381頁。
[38]魯迅:《<域外小說集>序文》，《魯迅選集》第10卷，第168頁。
[39]夏志清用“感時憂國”(obsession with China)的說法指認中國古代文學的某種特質，將其回為“一種狹小的愛國主義”(夏志清:《中國古代小說史》，劉紹銘等譯,廣西師范年夜學出書社2014年版,第378頁)。這種不雅點及其所激發的爭辯，關鍵在于對“文學/政治”二元關系的懂得，以及對作品內在的事務弘遠于情勢的追蹤關心。某種意義上，無論是夏志清對“感時憂國”的漫不經心，抑或站在他的對峙面為“感時憂國”辯解，實在不外是統一種邏輯的正反兩面。
突然，藍玉華不由愣了一下，感覺自己已經不是自己了。此刻的她，明明還是一個未到婚齡，未嫁的小姑娘，但內心深處，
